El cos com a personificació de l’home. El cos com a expressió de l’ànima. El cos com a mesura d’un món inabastable. Cossos sòlids de presència innegable i anatomies impossibles. Les figures de Joan Ferrer són figures robustes, geomètriques, exuberants i rotundes. El cos ha estat des de temps remots font d’inspiració per als artistes. Pensem en l’esquematisme pur i essencial de les pintures rupestres, en els cossos musculosos i anatòmicament perfectes de Miquel Àngel, en la morbidesa dels cossos de Fragonard, el primitivisme dels cossos de Picasso, l’eurítmia dels nus de Modigliani, la rudesa excessiva de Lucian Freud. I encara, en l’àmbit de l’art català, en la pal·lidesa dels nus de Ramon Casas, la candidesa dels de Sunyer, la rotunditat de les escultures de Manolo Hugué, la pell torturada dels cossos de Subirachs… El cos, imatge de la fragilitat i la fortalesa a parts iguals, dinàmic, canviant. És gairebé infinita la potencialitat plàstica del cos: composició, ritme, textura, llum, ombra, geometria… Joan Ferrer troba en el cos la plataforma idònia per a desenvolupar una reflexió compositiva i espacial, una reflexió plàstica que transcendeix el cos i la pell, els músculs i els òrgans.

Els primers nus són casts i basats en una tradició artística que dibuixa un món arcàdic i ideal.

Els cossos que pinta Joan Ferrer són figures terrenals i humanes, entregades a la vida i a l’experiència. Una vida que es mostra amb timidesa en les primeres figures, com La mujer del pájaro (1965) ―una dona nua enmig d’un camp, amagant el rostre i amb un ocell als dits, representació d’una arcàdia, de l’home en relació amb la natura―, però que s’accentua a mesura que passen els anys. D’aquestes figures castes com la ja esmentada La mujer del pájaro o la de l’obra Dona nua ajaguda en un finestral (1994), l’obra evoluciona cap a una nuesa explícita, gairebé carnal, amb referències clares al sexe, l’alcohol i el vici. Ja sigui recorrent a la mitologia com en Dionisios borni (1985) o bé de manera manifesta en Apologia del tabac i l’alcohol (1993) o La borratxa (1995), l’alcohol i els excessos, coincidint amb cronologies molt concretes de la vida del pintor, prenen un protagonisme important.

Tanmateix, tant en aquestes composicions com en les nueses de La puta compungida (1991) o Nu vermell (2007), no abandona mai la poètica. Una poètica dura, és cert, aspra i seca, però poètica al cap i a la fi. El ponent excessiu (2008) n’és una bona mostra. Poètica de llum, poètica de penombra, d’anatomia i d’expressió. Dinamisme en la textura, però també en la composició suggerida per les extremitats de la figura i la gran diagonal de llum que travessa de banda a banda la superfície de la tela.

En els seus nus les estructures internes de l’obra, els ritmes dels braços i els pits o els buits que dibuixen els límits del cos, ens recorden els nus de Matisse. En altres ocasions, la simplicitat de les anatomies, amb ressonàncies d’un primitivisme arcaic, els dona caràcter totèmic, que ens els fa relacionar amb les cariàtides de Modigliani. Només cal fixar-se, per exemple, en La borratxa (1995).

Però el cos portat el límit, geometritzat i simplificat, és també reflex de l’ordre i la mesura. En ocasions, com en Della simmetria (1990) o La senyora desnuda (1984), el cos humà ―com si es tractés de l’Home de Vitruvi de Da Vinci o el modulor de Le Corbusier― esdevé mesura del món i de la vida, proporció i ordre.

Amb el temps, l'obra púdica dels inicis desemboca en una visió més descarnada i crua del cos nu; una visió lligada a l'alcohol, el sexe i la vida excessiva, que anirà prenent cada vegada més protagonisme.

No podem concloure aquest apartat sense fer esment de l’obra L’arracada blanca (1990) que es desmarca, per la seva composició, de la resta d’obres que hem comentat fins ara. En ella s’hi combina el nu amb el bodegó, però, al capdavall, aquesta obra no deixa de ser una reflexió geomètrica. Els objectes, en primer terme, dibuixen ritmes combinant corbes i rectes, espais buits i plens, còncaus i convexos. La taula, un gran cercle que tan sols s’intueix, desafiant les lleis de la perspectiva, fa de teló de fons. A la dreta, el cos nu d’una dona. Els dos pits, superposats per l’escorç del punt de vista, participen també del bodegó, com si fossin dos fruits situats davant el plat, destacant sobre l’ombra que el cos projecta. El rostre, serè i estàtic, es perfila i es repeteix en un oval de mirall que, compensant el cercle de la taula, atorga a l’escena quelcom d’irreal. El mirall reprodueix gairebé idènticament el perfil de la model. Tan sols hi ha la diferència d’un punt, el de la llum d’una perla blanca.

El cos humà no ha estat mai un tema central en l’obra de Joan Ferrer. Però hi ha estat sempre present. En el seu cas, el nu no és una finalitat sinó una excusa per a desenvolupar la seva pintura. De fet ―ell mateix ho reconeix així― les seves figures s’apropen sovint a l’abstracció. Aquesta afirmació pot ser un pèl exagerada, però cal entendre a què es refereix. La seva pintura no es preocupa de l’anatomia, del color de la pell ni tan sols de la incidència de la llum sobre el cos nu de la model. I això és així pel simple fet que Joan Ferrer no té model. Els seus nus són la unió de tots els nus de la memòria, de la inventiva; abstracció, en el fons, del nu femení. Ara bé, malgrat no partir de la realitat, no hi ha cap dubte que es tracta d’un nu, d’un cos i d’una dona. Joan Ferrer ho té clar: «és una dona perquè no pot ser altra cosa».