Deia no fa gaire ―a propòsit també de la pintura de Joan Ferrer―, que un moment decisiu en la pintura, potser el més decisiu, és saber com i quan s’ha de transferir el pigment, moure’l del seu receptacle per dipositar-lo sobre la tela. És l’afecte el que està en joc, l’amor per un ofici antic que ha de donar a conèixer allò que només viu i reposa en la nostra imaginació. Tot seguit, però, per damunt de la diferència dels colors, el que importa en aquest viatge és la quantitat material de pigment que es posa en joc cada vegada, reiterant la intenció, la tossuderia d’una ment que s’obre a la incertesa. Poc o molt, per excés o per defecte, el material mobilitzat és una metàfora d’amor. És allò de què ens parla la pintura. L’odi i la rauxa només en són una part.

Avui segueixo pensant el mateix, però, afegeixo, l’ocasió s’ho val, que un quadre regula sobre la tela ordre i quantitats, i és artístic en fer palès el rastre d’aquest càlcul econòmic, un compromís significant que atrapa la mirada. Aquest càlcul el tenim ara a la vista, ens el desvetlla la pintura d’en Ferrer amb un gruix de matèria que il·lustra com en poques ocasions aquesta densitat expressiva; es podria dir que aquests quadres sumen dubtes i decisions per esdevenir finalment una sola i única imatge. Aquesta càrrega, la que en Ferrer afegeix al pigment, lluny de ser un recurs arbitrari d’estil, es converteix en un tret determinant de la seva obra i condiciona alhora tant el color com la disposició del quadre, de manera que, en conseqüència, acaba per decantar una temàtica pròpia, una manera de veure el món. La d’en Ferrer, doncs, és una cuita exemplar, perquè quan es barreja el pigment amb serradures, fins a obtenir una argamassa espessa gairebé impracticable, es fa difícil administrar límits i quantitats sobre la tela, i el pintor signa un compromís amb el conflicte que sobrepassa la mateixa idea de composició.

Proposats des del material, des de la pintura ―de manera intencionada, pel que sembla―, forçosament aquesta mena d’entrebancs han d’il·lustrar-nos sobre la funció de la tècnica. Per més que el motiu ens ho demani, no hem d’admirar sobre el quadre la poma que reposa sobre la taula, o l’ampolla que s’enfila al costat recolzada sobre un tovalló, sinó el dispositiu emprat per a evocar aquests objectes fent ús de certes convencions. Pot endevinar-se que “certes” no es aquí condició de certesa, perquè l’adjectiu no tracta d’enumerar les esmentades convencions, sinó que introdueix més aviat un matis ambivalent i suggereix alhora el benentès que no totes aquestes convencions són iguals. Es tracta, per tant, de posicionar-se sobre determinats usos pictòrics –sintàctics, si es vol― que es fan servir per a pintar, admetent que el pintor ha de triar entre fer servir els que coneix o inventar-ne de nous, si cal.

© fotografies Valentí Moré

Observarem tot seguit ―i em refereixo explícitament a la pintura d’en Ferrer― que aquesta dificultat afegida, aquest posar-s’ho difícil per sistema, te una funció precisa i ben delimitada tècnicament, ja que la tècnica s’erigeix com a mitjancera entre una idea i la seva forma assumint el compromís d’orientar el treball cap a l’evidència d’una determinada disposició. No obstant, la forma no ha d’entendre’s solament com una evidència empírica: cal tenir en compte que la tècnica és essencialment una forma, una manera de treballar que no només cerca confirmar un propòsit, sinó també contrastar opcions, relativitzar-les, no fos el cas que ocultessin variants expressives valuoses.

Però, entrant en matèria, considerem ara com tot aquest enrenou ―manca de fluïdesa de la pintura i reiteració del gest que ha de posar-la a lloc― repercuteix en la pintura de Joan Ferrer.

Ras i curt, diria un futbolista –el Joan va ser-ho de jove–: no és cap beneiteria si en Ferrer es posa pals a la rodes a l’hora de pintar. Expressament. Tempta de trobar una sortida, és el que fa, entre dues opcions aparentment antagòniques: o l’esquema compositiu del quadre s’imposa amb ferocitat al motiu, inorgànicament, és clar, sigui quin sigui aquest motiu, o l’ordre arriba al quadre ranquejant des dels equivalents, en precari, des d’aquell gruix material que les figures reivindiquen pel sol fet de ser presents.

No vull pas dir que la dialèctica entre ambdues opcions sigui impossible: l’obra d’en Ferrer confirma la hipòtesi contrària; es més, ho desmenteix. Això no obstant, aquesta mena de compromís no es dona sense conseqüències i, com hem vist, la factura, la lentitud del procés, ens sorprèn sobre la superfície de la pintura amb la fractura, amb la fragmentació del continu espaciotemporal, invertint en conseqüència la recepta cubista: el que val no és ara aquella idea que busca un ordre, que l’inventa per subvertir el motiu –a fi de criticar un tractament mimètic de les coses―, sinó un motiu, ofert oportunament en seqüències, en frames, que reivindica els noms, fins i tot aquelles lletres que encerclen el contorn de les figures.

En parlar de pintura comprendran que fer menció de les lletres és una metàfora, un recurs literari que vincula la forma de les imatges a aquelles paraules silencioses fruit de la intuïció, del pensament, o, per fer-ho més pla, a tot allò que el pintor pronuncia en veu baixa per agilitzar uns dits emmandrits, sabent que per a pintar han de pensar pel seu compte. Cap automatisme, per descomptat, perquè contemplant la pintura d’en Ferrer ve a tomb parlar de la veu. El que vull dir és que en Ferrer proposa un mestratge. Com altres il·lustres del pinzell, la seva pintura no alça el vol sense les paraules, però cal no oblidar ―és un tret seu distintiu― que la visualització de l’univers que compareix als seus quadres, sempre didàctics, ens il·lustra més sobre la jerarquia, sobre el lloc i la designació de les coses que no sobre la verdadera raó d’un conflicte d’interessos entre naturalesa i percepció.

Aquest conflicte és la cultura, i és precisament de la cultura del que ens parla la pintura de Joan Ferrer, d’aquest conflicte soterrat entre el registre d’un ordre en l’escriptura i la supervivència de l’objecte representat, o millor, del moment en què aquests mateixos objectes es tornen a presentar críticament, sense reduir-los a l’ombra d’una idea. El color, per exemple, és un fet cultural, no tan sols com a fenomen físic, sinó també com a simulacre que ajuda a encobrir els objectes des de la paraula; una singularitat qualitativa que suposa triar, escollir. Cal afegir, en parlar del color de la pintura, que si el nom sol ser un distintiu identitari, en la majoria d’ocasions un sol color en té molts, de noms, i aquest accent verbal, decantant-lo cap a la indeterminació, cap a la desmesura, s’obre a la subjectivitat perquè n’és la drecera per excel·lència. No és cap casualitat que, històricament, tractadistes i pintors en parlin poc. No trobarem grans sistemes, grans compendis, que prescriguin el seu ús i, menys encara, una taxonomia eficaç que ens el faciliti.

Observem ara de nou aquests quadres. Si abans parlava de la materialitat, de la textura característica de les pintures d’en Ferrer, sobre el color i la seva economia pot apreciar-s’hi un paral·lelisme que no ha de sorprendre ningú. Manipulant el pigment amb criteri, en Ferrer estratifica l’administració del color, un color que tempera i dosifica la introducció d’aquest tombant qualitatiu, més ben dit, selectiu, en la pràctica de la pintura. No ens ha pas d’estranyar: la pintura consisteix en una suma de decisions encaminades a ocultar les precedents, i quan aquest treball es fa sistemàticament, com és el cas, aquest escamoteig de les propostes anteriors va de parell amb el gruix acumulat, amb la textura; més encara, apuntala la revifalla de les coses pintades –les figures―, vestigis supervivents d’un procés que no en té prou amb aferrar-les. A manera d’exemple em ve ara al cap el model de les excavacions arqueològiques, on els fragments d’una antiga vaixella, trobats a l’atzar, han de compondre’s després fragment a fragment tot i haver reposat anteriorment en estrats diferents.

El procediment és peculiar. L’ordre previst per la pintura del XVII, pel naturalisme, és ben diferent. La tradició, mai més ben dit, aconsella progressar des de les mitges tintes per tal de saturar posteriorment el to, tot fent ressaltar de mica en mica clars i foscos, és a dir, programant el procés de formalització en dues direccions divergents a fi d’assegurar el continu espacial del quadre i garantir llavors, just en conseqüència, l’obtenció d’aquella versemblança que ha de temptar l’espectador. En una paraula, un trompe-l’oeil convincent. Aquesta unitat temporal, la d’un enquadrament que retalla la imatge i l’aïlla de tot el que l’envolta ―ideal de la instantània prefotogràfica―, permet, no cal dubtar-ne, una còmoda identificació entre temps representat i temps de representació, passant per alt el treball emprat en produir una pintura ―i em refereixo a la manipulació dels materials a la recerca de la virtualitat, o a la presència il.lusòria d’aquells objectes que amb bona fe saluden i treuen el cap sobre la superfície pintada―. En Ferrer, al contrari, proposa de bon començament una forma estratificada de procedir, ja ho em vist, de manera que ben aviat, des de la dècada dels setanta, enterra els colors més foscos –terra de Siena i blau de Prússia― sota capes successives de pigment, sempre saturades cap al clar. Proposa, doncs, si no m’equivoco, un ordre quantitatiu –unidireccional i gairebé en grisalla― que assegura de soca-rel la deriva d’un propòsit, d’una idea. Gruix a gruix, en aquests quadres la il·lusió s’allunya del model: no s’estableix en cap cas un compromís dialèctic entre la idea i aquells enganys tècnics que materialment es fan servir per a il·lustrar-la.

No ens enganya, doncs. Ben al contrari. L’estratègia d’en Ferrer és eficaçment materialista, i ho dic en el sentit que l’expressió neix, en la seva pintura, fruit del desgast de noms i cognoms de tot allò que l’interessa i té entre mans, d’aquelles evidències modestes que, si fem cas als ingenus, compareixen impassibles rere els vidres quan mirem per la finestra. No, en Ferrer contempla el món a contrallum, ni crèdul ni escèptic amb una geografia que coneix, i erosiona amb els ulls la pell de les coses que, envoltades de noms, embolicades amb paraules, esperen només que algú les despulli i acaroni. Aquesta mena de gest no és freqüent –gest polític en qüestionar la naturalesa arbitrària de qualsevol discurs social intersubjectiu―, perquè no és només una ocurrència poètica pròpia dels esperits sensibles, sinó l’esforç d’endreçar amb les mans una utopia, de fer-la material. I a l’inrevés, des d’aquesta mateixa materialitat l’objecte se’ns presenta incorruptible, silenciós, tossut; la incertesa, en canvi, esdevé patrimoni d’un ésser humà que s’entesta cegament a posseir aquest objecte a fi de satisfer una carència.

Afegiré tot seguit que no tan sols és rar aquest gest d’en Ferrer –d’en Ferrer i molts altres que avui s’enfronten amb crítica lucidesa a la pràctica de la pintura―, sinó que pròpiament representa una anomalia, un símptoma que estigmatitza la incapacitat, la feblesa de l’individu contemporani davant el món real, corprès aquest individu per les pròpies emocions, pels sentiments, i sense altre bagatge que el caràcter il·lusori del llenguatge. Tant és així que la pintura no pot ja proporcionar-nos com en altres temps una imatge perfecta: apuntala més aviat, precàriament ―per excés o per defecte― les restes d’uns afectes orientats encara a l’harmonia, a la bellesa.

No obstant, l’ombra d’aquesta bellesa, l’única mena de bàlsam de què avui som mereixedors, pel que sembla, ha de ser perfectament imperfecta, ens diu en Ferrer. No qualsevol registre atzarós permet que el material ens faci un lloc on reposin el dubte, la interrogació o la paradoxa, ja que el conflicte proposat sobre la tela, allò que per esma solem anomenar genèricament composició, ha de ser minuciosament precís si es vol evidenciar una possible solució i presentar-la a la vegada amb èxit com un equilibri inestable, dinàmic. Un cop desplegada sobre el suport, la pintura manifesta amb eloqüència els límits de qualsevol acció encaminada a minvar el poder de la seva lògica aclaparadora. Dit amb senzillesa, aquesta lògica presideix la dialèctica entre diferència i continuïtat, entre qualitat i quantitat, entre color i matèria. La conclusió, si m’ho permeten, és que la pintura taca, que escriu tacant, i la història que en resulta és la vida d’una taca, una anomalia que no es pot dissimular perquè només parla d’oportunitat, de competència.

Competent, oportú, en Ferrer no fuig d’estudi a l’hora d’afrontar l’atzucac que acabo de descriure, un parany que la materialitat de l’ofici de pintor propicia i que excedeix sempre la racionalitat del propòsit, de la idea. Si observem els seus quadres amb atenció, descobrirem una característica d’estil que no ha de passar desapercebuda. L’utensili triat per accedir a la forma no sol ser el pinzell, sinó l’espàtula. No ens enganyem, l’astúcia és més enginyosa i assenyada del que sembla. L’espàtula és un estri poc apropiat per a dibuixar el contorn de les diferències; per tant, en aquest cas en Ferrer la fa lluitar per costum amb un garbuix d’irregularitats desplegades sobre el suport: cola i papers agrumollats, accidents que repel·len qualsevol precisió i alhora la legitimen; una textura, doncs, receptiva amb la pintura, però que recela i especula afavorint la factura lenta de la taca. A la conclusió de la pintura no sols hi ha un gruix de matèria amuntegat sobre la tela, pot observar-s’hi també la pautada acumulació d’un treball pacient que fia al càlcul qualsevol sorpresa; aquell ensurt visual que, cridant l’atenció, ordenarà més tard la mirada d’un espectador disposat a llegir, a rastrejar les empremtes.

Suggeria al començament que qualsevol manera de llegir una obra d’art que no s’entregui a la lògica del significant ―aquell component material que crea i dona suport al sentit― aboca indefectiblement a la quotidianitat del debat ideològic. Doncs bé, un graó per sota, el més freqüent, només obtindrem un pobre informe referit a l’argument. No cap altra cosa tindrem a les mans. Cal no oblidar, no obstant, que darrere una pintura –sota, potser― resplendeix amagat un significatiu procés d’ocultació, i que allò que apareix sobre la superfície pintada no és mai un missatge, sinó un fet expressiu; o un remei eficaç per ocultar aquella part de l’experiència que no surt a compte. És obvi, en Ferrer se sent atret pel que pinta, per un assumpte que habitualment s’entreveu sobre la superfície del quadre, però el més important és constatar com la seva pintura repeteix un mateix procediment un cop i un altre, una manera de fer que fa abstracció d’aquell motiu que provoca o ha provocat aquesta expressió. Obvi és, també, hi poso l’accent, que aquesta manera de procedir ha de ser gratificant per al pintor, o, en altres paraules, que l’ha de compensar estèticament de tot allò que no és estètic, sent així, ens diria el Joan, que allò estètic és en realitat la pintura, el món de l’art obert de bat a bat.

Oscil·lant entre tècnica i estètica he fet un llarg periple ―potser massa― fins arribar a aquest punt. Ara espero que serveixi per a concretar una hipòtesi analítica adequada als quadres de Joan Ferrer, una lectura no només descriptiva d’aquests.

D’una banda, amb tota seguretat la principal, en Ferrer assumeix al llarg de més de quaranta anys el compromís de pintar allò que l’envolta, les referències vitals més íntimes, més preuades. En cas de sortir-se’n ―i ho crec fermament―, el que està en joc és l’estil, o una “forma” d’entendre el món des de l’experiència material de transformar-lo en taques, en pintura; una experiència “eucarística”, si se’m permet secularitzar un terme tan íntimament vinculat a les creences. Puc assegurar que en Ferrer creu en el que fa, no solament en un sentit transcendent, receptiu amb aquells vincles afectius: retrats, paisatges, bodegons, que donen peu a parlar d’una temàtica determinada, sinó també com a recurs per a desenvolupar un discurs d’interessos capaç de lligar caps entre quadre i quadre a fi de de donar continuïtat a la recerca. Dit més explícitament, aquesta pintura és una part fonamental de la vida del Joan, en la mesura que és un continu d’experiència en el si del qual gairebé tot pot ser pintat al llarg del temps, amb la sola condició de reduir-lo a l’espai pla de la pintura.

Aquest últim extrem és el que em sembla rellevant, perquè implica la voluntat de sostreure’s, a través d’aquesta escriptura pintada, a l’acció dels noms; representa el desig de fugir d’aquelles paraules que bé podrien explicar-li i explicar-nos el avatars d’una vivència. El que en Ferrer ha viscut queda amagat rere constants formals que obren la porta a l’estil en excloure el que és accessori: amb un tros n’hi ha prou, pronuncien amb concisió aquests quadres renunciant a una totalitat que sempre és falsa. I no se’n van amb les mans buides, perquè allò que és nou, l’experiència inèdita d’escollir un motiu viscut a casa o rondant despert pel paisatge, compareix un cop i un altre davant nostre pendent avall, cercant l’ofici, el procediment habitual d’embrutar-se els dits amb pintura, però amb el tarannà obstinat d’una deriva exacta, escrupolosa. Cap altra mena de jerarquia, d’ordre, és més necessària que el costum, a l’hora de pintar.

Hi ha un altre aspecte, no obstant, no menys digne de fer ressaltar ara i aquí, amb motiu d’una retrospectiva, i és que hi ha un recurs, un eix de motor, que tramet impulsos travessant de dalt a baix la pintura de Joan Ferrer. La metàfora és mecànica però no m’estaré de dur-la al taller. Diuen que no hi ha forma sense contingut, i a l’inrevés, no hi ha rastre d’escriptura sense motiu que l’acrediti, de manera que aquesta mateixa lògica, la que des d’una reflexió estètica acabem de descriure, comporta el seu corol·lari en termes formals quan ens apliquem a descriure les incidències estilístiques d’una pintura que s’aferma sense ambigüitats. Les dues lògiques caminen de costat, paral·lelament, propiciant una i altra experiència i ofici, estil, per fer-ho més senzill. En efecte, quan abans comentava el gruix de matèria acumulat sobre la tela ―encobrint aquella emprimació fosca que els primer anys cercava progressivament la claror― no he fet esment, o només de passada, de la problemàtica que enceta la irrupció del color a la pintura d’en Ferrer. Aquesta lògica del color, engalanant els signes materials amb matisos que fugen del clarobscur, no és, com l’anterior, únicament vivencial, sinó efecte d’una escriptura que ordena temporalment els signes en registres sobreposats. Procedeix, per tant, ho recalco, per ocultació, alterant el to local. I quan els estrats són heterogenis, principal atribut del color, el dibuix experimenta l’anomalia en termes de tensa vaguetat, de volguda imprecisió, obrint-se a nous contorns que es desvinculen del propòsit inicial.

Si dic ara que aquesta circumstància es desprèn de l’anterior, de l’ofici d’embrutar els noms amb pintura, no ficaré els peus a la galleda, em sembla. Tampoc, ben segur, si afirmo que n’és la conseqüència més coherent, sempre que l’increment de la demanda afectiva, expressada sobre el quadre en termes de color, vulgui fer ús i abús de certes diferències qualitatives procedents d’aquells estímuls sensorials abans observats. Estímuls detectats sobre el motiu, el referent, ja que són vibracions que fan l’ullet sobre un rostre, una fruita, o que es belluguen per entre un camp de blat vora un ribàs. Llavors, si el contorn del color fluctua i deixa de coincidir amb aquella forma que evoca, és que aquesta trama expressa una distància, el desacord entre veure i mirar, o entre sentir i escriure, pintant en aquest cas, sobre pàgines en blanc, una vella novel·la que parla de la naturalesa inexacta de sentiments i afectes.

El pas final estava, doncs, previst de bon començament. En aparença –i la pintura no és altra cosa― tot ha anat canviant en la pintura d’en Ferrer perquè res es modifiqui, de manera que entre l’autoretrat de 1965 i Modern Times ―una reeixida composició del 2009 que evoca la ruïna de les fàbriques berguedanes de filatures― pot apreciar-se la confirmació d’un estil, d’un continu de comportament i també el fiançament d’un caràcter, tret, aquest últim, que Joan Ferrer no ha de menester pidolar per les cantonades.

Al llarg dels anys no he tingut mai ocasió de voltar pel Berguedà acompanyant en Joan en agosarades fugides terra enllà. Ha estat sempre un bon caminador. No sé, per tant, com s’ho fa per descobrir un i altre cop vells antagonismes entre l’home i la naturalesa, secrets d’infància tot sovint que, com una llebre espaordida, fugen per entre boixos i matolls cercant l’obaga. De ben segur, el seu ull és el de l’expert caçador que, fusell en mà, estima en l’art de la caça l’oportunitat de retrobar el paisatge verge dels seus ancestres, aquells racons on apaivagar la set amb l’aigua fresca d’una font. Bona part del que he dit abans té el seu origen en l’agrest paisatge que envolta la vila de Berga, on rocs i marges d’un ocre rogenc alternen amb un verd esplendorós que no té parell amb el que ens procuren els tubs de colors. Pels forts, l’aridesa de l’escenari evoca sempre la presència dels afectes més preuats quan, sords al present, conversen amb la solitud d’uns records abandonats entre les pàgines d’un dietari. Berga ha canviat, no obstant, perquè el paisatge és la circumstància i, si se l’estima com el Joan, les veus d’abans importen més que turons i serralades. Pinzell en mà, aquestes veus salten per sorpresa, creuen el camí al seu davant, i si ell parla de silenci, jo suggereixo que la seva pintura fa olor de pólvora i soroll de fusell, quan dispara un tret per caçar una llebre.