L’any 2009 Joan Ferrer pintà el díptic “Preneu-m’ho tot, deixeu-me la paraula”, una presència doble i abstracta dominada per bandes i línies negres verticals i obliqües apuntalades per dues línies vermelles també verticals i obliqües a cada part del díptic, i una d’horitzontal als baixos del llenç. A la banda esquerra, dues línies blau intens emergeixen en oblic maldant per la verticalitat, i a l’esquerra s’esbossa una petita creu obliqua en blau de cobalt. Tot això en una tensió amb un ocre clar i brut que omple tota la resta tot superant la lògica binòmica de fons/forma, i un ocre rotund a esquerra i dreta que, aquí, esmenta discretament els pinzells emprats en aquesta cal·ligrafia de ritmes plàstics, que s’exercita en estrats de profunditat aclaparadora, incisions insolents i relleus insospitats.

Resulta freqüent trobar el mot “silenci” associat a la pintura de Joan Ferrer. És una associació encertada, atès que assenyala el caràcter sinestèsic de la seva obra, que té fonies silencioses. Tanmateix, en un sentit cronològic, convé indicar com el sorgiment de les textures, ja als anys seixanta, comença a fer emergir d’aquest silenci un brunzit que esclatarà en els sons rotunds, i a voltes estridents, però perfectament orquestrats, dels acrílics. I és que per a Joan Ferrer la pintura també es diu, es parla, es vo-ca-lit-za, i la seva deriva cap a l’abstracció i la rotunditat plàstica de l’acrílic té a veure, certament, amb vocalitzacions i converses.

Joan Ferrer és un excel·lent conversador. Qui té aquest talent sap fer sentir l’altre com a protagonista d’una història comuna, que en aquest cas té a veure amb trobar mots compartits que expandeixin la simultaneïtat de les cal·ligrafies plàstiques a la successió de les paraules còmplices. Només així uns quadres deixen de ser un objecte per a transmutar-se en un esdeveniment, que és el que proposa l’exposició Joan Ferrer. El tacte de la llum. El Joan, afrancesat, sap que un cop acabat el quadre arriba el moment de la parole, quelcom que podríem traduir com «la paraula que s’obre a la conversa». Parafrasejant el títol del quadre de 2009, podríem començar a compartir l’obra de Joan Ferrer tot dient: “deixem-ho tot, prenem la paraula”. Suggeriré aquí onze mots per a mil converses. Mots n’ha estat el primer.

Leonardo da Vinci s’escarrassà a insistir que «la pittura è cosa mentale». I aconseguí convèncer, fins al punt que sovint oblidem com és d’essencial a l’experiència tant productiva com receptiva del quadre. Que aquest tingui un format gran o petit, que els colors siguin freds o càlids i que hi apareguin línies lleugerament obliqües o línies verticals, que un vermell trenqui l’aparent calma d’un ocre en comptes d’un gris, o que un blau intens desballesti la coherència cromàtica de l’habitual aparició de l’amable blau de cobalt.

La pintura de Joan Ferrer és tan física com un plat de pèsols negres, i en té el gust, molt especialment fins a la meitat de la dècada dels noranta del segle passat, quan el pintor treballava únicament amb terra de siena, blau cobalt i una punta de blanc. La tossuderia monocroma de més d’una trentena d’anys té a veure probablement amb un procés creatiu vinculat a l’excés, que necessitava de restriccions per produir-se, tal com per exemple Picasso les necessità en moments d’incontinència productiva (val a dir: quasi sempre).

La incontinència productiva acostuma a exigir també processos de recerca pictòrica que desconstrueixin i transformin les solucions assolides abans que no s’hi estableixin definitivament. La recerca que Joan Ferrer comença a fer en l’àmbit de la textura ja a mitjans dels seixanta, incorporant serradures als estrats pictòrics, va en aquesta línia de dislocació i desaprenentatge, tal com es pot apreciar a Sense títol (1963). L’esclat de serradures i sorres en totes les seves possibilitats estètiques s’esdevindrà a la dècada dels 90, tot prenent un protagonisme inesperat que accelerarà l’abstracció, tal com es pot copsar, per exemple, a Els terres de Gósol (1995).

Més endavant s’hi precipitaran coles, draps, sorra, papers, cartrons de tota mena; vindran les incisions i les ferides, i l’estimada espàtula deixarà pas als cisells, brotxes i rodets per a l’acrílic, que portarà l’allunyament de l’oli, en una mutació ben adient al creixement dels formats i àdhuc a la partició en díptics, tríptics o quadríptics, limitats en cada fulla a la innegociable fisicitat de les mides de l’ascensor que descendeix des del taller de l’artista al carrer. Ben aclaparador resulta en aquest sentit el quadríptic El sol és de foc (2017), que pren allures de pintura mural i repta la llum exterior tot i sabent-se condemnat a interiors. Imaginem-lo per un moment als jardins del claustre de Sant Francesc, i tindrem per un instant l’experiència del sublim, la vivència de la nostra petitesa davant una presència estètica que ens ultrapassa per un excés fascinant.

Joan Ferrer. El tacte de la llum posa l’accent en aquesta dimensió física dels estrats matèrics de cadascun dels quadres que s’hi exposen, tot recordant que la llum és allò que permet que la nostra mirada sigui el més subtil dels tactes, amb afinitat al fet que les partícules lumíniques tenen el grau més subtil de materialitat. Aquí rau la seva força, en l’apoderament que allò micro pot exercir respecte d’allò macro. Probablement aquesta és la raó per la qual Joan Ferrer sempre ens modifica el lloc per mirar totes i cadascuna de les seves obres: “no, posa’t aquí, que aquest quadre necessita la llum per l’esquerra (o per la dreta, o frontal, o apaivagada, o…)”. Els medievals parlaven en situacions com aquestes de splendor: una superfície pot fer emergir tot el seu potencial de bellesa si i només si s’hi reflecteix la llum adient. Altrament, restarem lloscs de vista i lloscs de tacte davant allò que hauria pogut resplendir.

L’estètica del Romànic i del Gòtic no es preocupà només per la llum, si bé aquesta fou el dispositiu privilegiat per a l’engranatge simbòlic, atesa la seva natura híbrida entre allò espiritual i allò material. S’ocupà també de la composició (en llatí: compositio) i de la disposició (dispositio), termes que ajudaven a entendre el món, encara, com un cosmos i no com un caos.

Un quadre, per a ser una obra d’art, s’ha d’afirmar (entre altres coses) com un microcosmos. Això és: ha de pretendre fundar un (micro)món amb un principi d’organicitat, per més que en l’època contemporània aquest principi quedi amagat sovint sota un munt de vels. No és el cas de l’obra de Joan Ferrer, que es mostra orgullosa i obsessiva com un estendard de la composició i de la disposició.

Seguint els estetes medievals, cal entendre compositio com la relació de les parts a un tot i d’un tot a les parts. Diversos termes s’integrarien en el seu camp semàntic i actuarien com a condicions: la integritat (integritas), que remetria a aquella vocació que tenen les obres de Joan Ferrer, maldant perquè “no falti ni sobri res”; l’ordre (ordo); la commensuració (commensuratio), en tant que mesura sincronitzada per al tot i les parts; i la debita proportio, que portarà a una magnitud convenient, que, alhora, ens permetrà parlar de consonància, concòrdia i harmonia. Ferrer no amaga el que per a tants d’altres artistes és un secret mal dissimulat i que és la clau de la seva eficàcia compositiva: el compromís amb l’arcaica proporció àuria com a debita proportio. Cal llegir aquí arcaic com a allò que dóna l’arkhé, és a dir, la matriu generativa del tot que és l’obra. Hom pot seguir la seva prodigalitat des de Sense Títol (1962) fins a, per exemple, Els camps (2015). En aquest recorregut, necessitarem alguns dels mots preferits per l’artista: ritme, modulació, compensació, precisió, contenció. A la pintura de Joan Ferrer hi ha tanta matemàtica fonamental de magnituds extensives (geometria) com a les millors composicions musicals n’hi ha de magnitud intensiva (aritmètica); hi són com la respiració en un cos, amb una necessitat vital pròpia del sistema nerviós simpàtic.

La dispositio és la relació d’un tot a un altre tot. Si la compositio té un paper arcaic en l’obra de Joan Ferrer, la dispositio té un rol umbilical. Certament, si bé cada quadre de l’artista és un microcosmos en tant que està composat orgànicament per parts, cal dir que aquest tot microcòsmic es vincula umbilicalment a un altre tot, que s’ubica com a macrocosmos: el Berguedà. Les primeres dècades de la producció de Ferrer tenen, com deia més amunt, gust de pèsol negre, i també flaire de soca assecada pel sol estival o pel fred hivernal, de cep de tardor i de múrgola de primavera, tot junt en un sol perfum. Les darreres dècades tenen la força del Pedraforca, que fa olor de roca feréstega torrada pel sol i pel gel, i té el gust amarg dels aranyons de Tots Sants i de les xicoires de Sant Joan.

Joan Ferrer pinta paisatges del Berguedà, però no és un paisatgista. Tampoc ho fou Picasso quan pintà alguns paisatges, entre ells els de Gósol l’estiu de 1906. Picasso i Ferrer no “pinten el Berguedà”, sinó que “pinten des del Berguedà” i “amb el Berguedà”, per un compromís amb l’austeritat i una opció biopolítica llunyana de les preferències d’una certa avantguarda mundana. Llur originalitat és la del retorn a l’origen, un origen que a tots dos els xiuxiuejava el nom de Cézanne i la fixació visual i anímica per una muntanya totèmica i per unes contrades (la Sainte-Victoire, el Pedrafoca). Val a dir que el compromís biopolític de Joan Ferrer és bio perquè la seva vida s’ha desenvolupat quasi totalment en aquesta comarca i polític perquè aquesta ha estat una opció per a la descentralització de les energies artístiques, en una actitud ben pionera respecte de les dinàmiques postmetropolitanes de la creació contemporània, que es pot perseguir, en la seva vessant més de natura, des de –per exemple– Arbres (1966) fins a El roc de la lluna (2009), tot passant pel Paisatge del Berguedà (1994); i en la seva versió més política, a La Contaminació de la tèrmica de Cercs (2008) o, menys explícitament, a Modern Times (2009).

Malgrat el seu compromís amb la composició i la disposició, Joan Ferrer sap que ambdues són ermes si no porten a la construcció d’un (micro)món. Des del moment que la pintura va perdre, a finals del segle XIX, la seva funció representativa davant l’adveniment de la fotografia, redreçà la seva autocomprensió envers una dinàmica constructiva. L’esdeveniment que millor sintetitzà aquesta transmutació fou l’afirmació de Picasso quan, en tornar de Gósol a París l’agost de 1906 i acabar el rostre del Retrat de Gertrude Stein –que havia abandonat incapaç de concloure’l en marxar–, i davant de l’astorament dels seus amics, que deien: «però si no s’hi assembla gens», ell afirmà: «ja s’hi assemblarà». L’art ja no seguia el natural, ans a l’inrevés. L’art, a partir d’aquest moment, tindria com a repte construir un món de ficció que reorientés allò real, que es malversava tot començant a apuntar els esdeveniments de la primera Guerra Mundial; l’art no estava per representar la realitat, sinó per transformar-la, com havia pretès la filosofia des de Karl Marx.

Pulsió constructiva és la que tingué Cézanne en pintar més de vuitanta vegades la Muntanya Sainte-Victoire; pulsió constructiva és la que té Joan Ferrer en generar tot un món a partir d’una soca o d’un càntir, dues de les seves iconografies preferides i que el fan reconeixible a simple vista.

Una composició sense ànima resta eixorca. Si en té, és que no és composició, ans construcció. Construir no vol dir representar –com feien al Renaixement–, ni expressar –com feien els romàntics–; vol dir erigir un món. Cézanne s’escarrassà a construir i construir i construir (Rose is a rose is a rose, com deia Gertrude Stein, la primera admiradora de Cézanne); volgué trobar solucions simples a problemes ben complexos, i intentà erigir un món amb una esfera, un cilindre, un con. Tan senzill com a El Mercadal (1975), on geometria i rítmica fan estructures fonamentals de visions diverses. I de qualsevol cosa que vingui després.

A Picasso li varen preguntar, en una de les tantes embranzides que tingué la semiòtica al segle XX, què era un signe. Ell respongué: «Le cygne sur le lac fait le scorpion à sa manière». Amb la broma de la idèntica fonia en francès entre signe (signe) i cisne (cygne), assenyalava en aquesta ocasió la versatilitat dels mots en llur ús poètic i de les formes en llur ús artístic: si hom observa la forma d’un cigne damunt un llac i el seu reflex a la superfície, esdevé un escorpí, en un trànsit des de la desemantització cap a la resemantització, que pot fer que una mateixa forma signifiqui tota una altra cosa del que significava inicialment gràcies a la transmutació artística. Així, per a Picasso, dos semicercles convexos lligats per un de còncau poden significar, segons el context, la meitat d’una guitarra espanyola, una orella o una cabellera, en un recorregut des de l’asèmia cap a la polisèmia, propi dels temps contemporanis.

La transmutació lenta però decidida de la figuració en abstracció que s’esdevé en la pintura de Joan Ferrer té a veure amb el compromís amb el món contemporani, on cada forma pot esdevenir qualsevol cosa mentre algú li doni un sentit i es comprometi amb una mirada creativa que continuï el gest i el traç del pintor. Sou convidats, per exemple, a descobrir quantes formes semblants a una “A” majúscula emergeixen en els llenços de gran format, i a donar-los la vostra pròpia lectura. Com a L’alzina gegant (2016). Aquest signe, que sedueix Joan ferrer com seduí Tàpies i Brossa, té a veure amb l’origen de qualsevol escriptura. El pintor berguedà el prodiga especialment en les seves obres més recents, insistint que la originalitat per la qual malda –tossut i persistent– és la del retorn assidu a l’origen.

Deixeu que Joan Ferrer parli de la seva obra davant d’aquesta. Graveu-lo amb el dispositiu que tingueu a l’abast. Quan visioneu el vídeo, silencieu-lo. Us apareixerà en pantalla un director d’orquestra amb aires quixotescs que retorna genealògicament els seus traços pictòrics a gestos primigenis per fer-vos-en esbrinar l’origen. Joan Ferrer és un coreògraf de gestos que generen traços que són signes, com podríem imaginar Cézanne fent coreografies amb cilindres, esferes i cons per construir un món on el repte era trobar solucions simples a problemes complexos. Feu parlar el Joan davant de Collons quin arbre (1990) i penseu en la Bacant ballant sense braços d’Escopes, i els hi fareu rebrotar vint-i-cinc segles després. Imagineu que la bacant s’abraça a un roure, com feien les dríades. I donareu vida al roure, a les seves branques i a les seves soques, que és el que volia en Joan Ferrer en començar la coreografia.

Hi ha obres d’art que tenen un alt poder gràfic. Això significa que proposen solucions simples a problemes complexos de caire formal, de composició i de disposició, i ho fan de manera que la solució roman a la memòria com si encara estigués a la retina.

Hi ha obres de Joan Ferrer que són decididament gràfiques, com ara La dama blanca (1986), i n’hi ha que sembla que llur vocació maldi precisament per desconstruir el grafisme, com per exemple L’arbrissó (1996). A les gràfiques hi impera una estètica d’afinitats electives amb el Pop art, mentre que les que desconstrueixen el grafisme remeten a una apropiació textural de l’impressionisme. I no necessàriament les obres gràfiques són figuratives i les abstractes desconstructives; per apreciar-ne la tensió, detureu-vos, per exemple, davant de El clam a l‘erm. “El Pi de les tres branques” (2012).

Joan Ferrer té una relació íntima amb el foc. Alguna cosa va passar al seus dits el 1994, com alguna cosa va passar en la pell de tots nosaltres. Sentir el foc, alhora, a dins i a fora, tot voltant-nos, ens feu sentir que érem petits Prometeus prests a reptar la mort. L’artista entomà què significava collir focs amb pinzells, com qui cull llavors a grapats per fer-les créixer en humus de cendres, finalment, tan fèrtils.

El cirerer de Joan Ferrer cremà el 4 de juny de 1994, El cirerer cremat (1994), tal com cremaren tantes coses. Potser l’artista redescobrí aleshores La soca torta, (1986), que havia calçat iconogràficament la dècada anterior; un element arcaic que, tant si no crema com si crema, roman amb discrets auguris de rebrots.

Al 1994 n’hi hagueren desenes de milers, de soques cremades. El 4 de juny, cap a les 15 hores, els boscos esclataren en flames d’un vermell que s’expandia com una hecatombe de brandes enfollides, capaces d’engolir-ho tot en un llambreig que naixia en un espetec i acabava en una foguera de titans, tal com s’esdevé a Foc al bosc (1994).

Els poetes fundacionals de la Grècia arcaica expliquen que n’hi va haver un, de tità, que furtà el foc als déus per oferir-lo als éssers humans; es deia Prometeu. Al nostre Berguedà cremat ambé tinguérem el nostre Prometeu; el Joan Ferrer sostragué la fúria als focs dels boscos i la transmutà en força artística capaç de portar l’estètica de les seves obres des de la figuració cap a l’abstracció, des de la paleta reduïda al blau de cobalt i terres de Siena a l’esclat en colors primaris i elèctrics. Resulta apassionant seguir aquesta força en el recorregut plàstic que porta des de –per exemple–, Dona nua ajaguda en un finestral (1994), fins al tríptic Els Jornals al cos (2016), tot passant per Quercus Ilex (2008) i per la sèrie El carrer major de Berga. Hom es trobarà en un trajecte que es precipita des de trenta anys de quietud de composicions figuratives envers la força estètica dels grans políptics abstractes. El Joan Ferrer ha estat un Prometeu que ha anat desplegant una força plàstica creixent amb la maduresa, tot reptant –novament– els déus, els quals darrerament ensordeix amb grafismes tan estridents com simfònics i capaços de forjar mons nous.

La tossuderia prometeica de Joan Ferrer en la seva producció artística resulta especialment explícita en els seus autoretrats, on els trets del pintor posen en un joc no proposicional els onze mots d’aquest petit vocabulari a manera d’un discurs on el jo es fa present com un focus de subjectivitat necessària en certs moments de la producció. En aquest sentit, fora interessant poder contemplar tots els de Joan Ferrer com una sèrie, talment com ho seria poder-ho fer amb els de Cézanne o amb els de Picasso: les tres foren dispositius ben eficaços per a ubicar-nos en el vocabulari plàstic de cada artista, que disposa al rostre els trets essencials de la seva poiética, entenent aquesta com la confluència entre modes de fer, modes de pensar, modes de sentir, modes de dir.

La gràcia de dir autoretrat en català (que no sempre s’esdevé en altres llengües), és que la lletra R del bell mig del terme ens permet de fer una parada creativa i pensar en AutoR i Retrat, pensada que facilita el vincle de recepció entre un retrat de si mateix fet per l’artista amb la seva expansió cap a la manera de fer, de pensar, de sentir, de dir, i que fan que reconeguem l’estil d’un autor. Si, tal com deia Georges-Louis Leclerc de Buffon al s. XVIII, «Le style c’est l’homme même», podem dir que l’obra de Joan Ferrer té un estil propi que ens fa reconèixer el seu traç a cada moment de la seva trajectòria. Alguna cosa que roman fa intuir la seva mà en trets ben diversos, tal com passa amb la mà picassiana. És difícil assenyalar quin n’és el secret, però probablement té a veure amb l’autoretrat expandit que finalment són totes i cadascuna de les seves obres. Una comprovació interessant fora disposar els autoretrats de cada dècada davant de les altres produccions, i podríem comprendre com la mirada poètica de Joan Ferrer queda atrapada en cada traç, i com, des d’aquí, captiva noves mirades.

Pablo Picasso afirmava: «El meu taller és una espècie de laboratori». El taller de Joan Ferrer ha estat, durant tots els anys de producció, un laboratori d’idees estètiques, un micromon que ha produït micromons plàstics. La reflexió pictòrica sobre el taller ha acompanyat la recerca de Joan Ferrer en la seva producció central (vegeu, per exemple, La Senyora desnuda (1984), El drap blanc (2007), El Regalim (2007), o L’Ofici que més m’agrada (2008). Laboratori, refugi, microcosmos. Ara no sou al taller, ans a l’exposició Joan Ferrer. El tacte de la Llum, que pretén ser un taller expandit. Això implica que té llum interior, com tenen la majoria de tallers d’artista en aquestes contrades els llargs vespres d’hivern, com tenen la majoria d’espais expositius. I és que la reflexió sobre el taller, des de Velázquez fins a Picasso, ha estat una reflexió sobre l’interior. Picasso pintà la sèrie Las Meninas com una reflexió sobre el taller (interior), i la feu dialogar amb la subsèrie Els colomins com una reflexió sobre l’exterior, i les posà en tensió. Els exteriors berguedans de Joan Ferrer no arrelarien sense la contigüitat del taller, de què ara formeu formeu part en la seva forma expandida envers l’exposició. Parleu-ne.