Els bodegons de Joan Ferrer, d’aparença rotunda però de fons delicat, centren la mirada en les petites coses d’un món petit i fràgil ―que no us enganyi la rudesa de la seva pintura: el món dels objectes és sempre un món fràgil―, un món governat per un temps que no és el nostre. La vida dels objectes, distant i hermètica, desprèn aures de misteri. Els objectes són àvids guardians d’allò intangible, contenidors del temps i els subjectes aliens. Remeten a temps passats, a subjectes pretèrits, o bé són reflex fidel de qui els posseeix i els atresora. Al llarg de la vida, acumulem objectes ―objectes inútils, sense sentit, que acompanyen les nostres vides― que, a poc a poc, tracen un recorregut vital, evoquen una manera de ser i d’entendre el món. Les constel·lacions d’objectes compreses en un espai privat, personal i íntim, defineixen a la perfecció allò més profund que duem a dins. I és que els objectes ens parlen. Ens parlen d’allò més quotidià i banal, però també d’allò més transcendent, d’allò que se’ns escapa i no aconseguim comprendre.

Els pintors barrocs n’eren autèntics mestres: ens és impossible no pensar en els magnífics bodegons de Zurbarán o en els enigmàtics bodegons de Sánchez Cotán. Pocs elements il·luminats per una llum tènue que ho omple tot. Simples objectes quotidians, sense cap significació aparent, que ens ho diuen tot. No tan sols perquè ens parlen d’una època, d’uns costums, sinó també perquè ens parlen de l’home. Quatre atuells, banals i ensopits, ens obren una nova dimensió humana que ens interpel·la, que ens resulta familiar i propera, però alhora inabastable. Com bé diu Virgili a l’Eneida: «les coses humanes toquen al cor».

Segurament per això els quadres de Joan Ferrer –com els bodegons barrocs― ens són propers i ens atrapen. En iniciar aquest text, he parlat de la rudesa de la seva pintura. Les textures accentuades i matèriques donen a l’obra caràcter de mur, un sentit abrupte, tancat, hermètic. I és que la seva pintura no és una pintura fàcil. Demana temps. Endinsar-se en les profunditats obscures dels seus quadres. Deixar-se perdre per les incisions practicades amb l’espàtula. Esbrinar les relacions ocultes dels objectes.

La composició és un element fonamental en tota l’obra de Joan Ferrer. Els elements físics ―gerres i teteres― dialoguen amb elements eteris com la llum que entra pel cel obert i que pren cos i textura per convertir-se en un element compositiu més.

Giorgio Morandi, un altre dels seus referents, afirmava en una entrevista que «no hi ha res més abstracte, més irreal, que allò que veiem en la realitat. Com a éssers humans sabem que tot allò que podem veure del món objectiu no existeix tal com ho veiem i ho entenem. La matèria existeix, per descomptat, però no té un significat propi, tal i com nosaltres li atorguem. Només nosaltres sabem que una tassa és una tassa, que un arbre és un arbre». De la mateixa manera, els objectes que apareixen en els bodegons de Ferrer perden sentit literal i guanyen un sentit pictòric i formal basat en l’emoció estètica i en la concepció de l’espai. La humilitat dels objectes, sense pretensions, sense una presència excessiva, és precisament allò que els dona presència i personalitat, de la mateixa manera com passa amb les obres del mateix Morandi o bé les de Chardin. Tanmateix, els objectes de Ferrer –com els de Morandi– s’allunyen de la concepció de Chardin. Els objectes de Chardin fan referència a la vida quotidiana però directament relacionada amb l’home, és a dir, retraten uns objectes que ens evidencien l’absència humana. Són objectes que es disposen damunt la taula tal com els ha disposat algú després de fer-ne ús. En el cas de Morandi, els objectes són on són per ser observats i analitzats. En canvi, en el cas de Ferrer, ni tan sols cal que els objectes existeixin. Els seus quadres, com ja hem dit, no parteixen d’una escena real, copiada del natural. Segurament allò que més l’uneix a Morandi és la concepció pictòrica d’aquests objectes. En paraules de l’italià, «l’únic interès que em desperta el món real és relatiu a l’espai, la llum, el color i les formes». Cal afegir-hi, a més, la percepció cezanniana de la realitat: «l’artista no percep tots els aspectes d’una cosa, però els sent». De Cézanne pren l’emoció estètica però també el rigor compositiu, la concreció i la individualitat de l’objecte. En els bodegons de Cézanne no hi ha marge per a l’atzar. Tampoc en el cas de Ferrer. Tot té una raó de ser: els elements que els formen es necessiten els uns dels altres. Les composicions estan sempre ben travades, ben pensades, ben resoltes. Georges Braque, un dels pares del cubisme, parlava dels bodegons –n’havia pintat molt sovint― amb les següents paraules: «Els objectes, per a mi, no existeixen si no és que hi ha una relació harmònica entre ells i –és imprescindible― entre ells i jo. Quan s’arriba a assolir aquesta harmonia, s’arriba a una mena de buit intel·lectual. Això fa que tot sigui possible, legítim, i la vida es converteix en una perpètua revelació». També la pintura d’en Joan ―influenciada pel cubisme de Braque i altres artistes de la seva generació― té alguna cosa de revelació. La seva pintura no és descriptiva: ens parla de l’espai i fins i tot de la mateixa pintura.

Joan Ferrer se serveix dels objectes per a crear els seus propis espais. Dialoga amb el límit, amb la perspectiva, sempre plana, gairebé inexistent, a través de la qual, a través de l’observació i la intuïció, van formant damunt la tela una concepció personalíssima del temps i de l’espai. Els objectes, perfectament disposats, perfectament harmònics, dialoguen entre ells, com si establissin una conversa que els manté en tensió. Sovint es troben en un estat dinàmic, de moviment impossible però real. La mesura exacta dels contorns dibuixats en les seves teles, la mateixa que fa recognoscible qualsevol dels objectes representats, esquematitzats però sempre fidels a la realitat, es perd en una irrealitat pensada, en un espai on tot és possible. I això és perquè la pintura és en el fons un procés intel·lectual. Joan Ferrer analitza l’entorn més proper, l’assimila i el fa seu. El seu caràcter ferreny, la seva veu profunda, però també la seva bonhomia i fins i tot la ironia, es reflecteixen en aquestes obres, petits paisatges interiors, reflexos d’un jo que és el seu, un jo que és alhora reflex de la seva terra, del seu país.

Hi ha alguns elements molt clars que ens hi remeten. El més evident és, sens dubte, la pipa. Un annex més, com un braç o una cama, que creixia més enllà dels seus llavis i que el va acompanyar durant anys. La pipa, un element habitual en la història de la pintura dels darrers segles. De seguida em venen a la memòria les escenes de taverna de Teniers o els seus cèlebres micos, primats humanitzats amb llargues pipes d’ivori. Els segueixen les pipes pintades per Courbet en algun dels seus autoretrats més cèlebres. I encara em venen a la memòria els fumadors de pipa de Cézanne, jugadors de cartes empedreïts d’abrics gastats i barrets vells. També Van Gogh es va veure seduït per la presència elegant i noble d’una pipa. Picasso, en una de les seves millors teles de l’època rosa, retratà un jove fumador de pipa, Garçon à la pipe. Joan Miró, portant la figura i l’objecte al límit de la línia, pinta també un home fumant amb pipa. I segur que m’oblido encara de moltes altres representacions de fumadors de pipa. Però no puc deixar de fer referència a la pipa més cèlebre de la història de l’art: la pipa de Magritte. No cal entrar en detalls ni descripcions. És una imatge prou coneguda per tots. Al peu de la imatge s’hi pot llegir: ceci n’est pas une pipe. El mateix Magritte la defineix prou bé: «La famosa pipa. Com me la va retreure la gent! I no obstant, podries omplir la meva pipa? No, és només una representació, o no? Així que, si hagués escrit en el meu quadre ‘Això és una pipa’, hauria estat mentint!». Tampoc podem posar tabac en les pipes de Joan Ferrer. En la seva pintura tot és el que és, però res és el que sembla.

Els seus bodegons, esquematitzats fins a l’essència, convertits en geometries orgàniques, són bodegons fidels a la realitat, però se n’allunyen en tot moment. Els ritmes i les textures, seguits de prop per la simplicitat de la forma, ens l’acosten al límit de la pintura abstracta. Un bon exemple seria l’iniciat per La tàpia (1975), on el mur, la pipa i una fruita es troben al límit de la representació. Però encara es fa més evident a El meu taller (2007), composició gairebé abstracta on els ritmes, el color i les textures prenen el veritable protagonisme. Un caràcter que s’accentua molt més en obres més recents com Poema inacabat (2009), on les formes ja no són tan importants. Els límits que les defineixen es desdibuixen, per bé que encara són visibles.

Això ens fa pensar de nou en el caràcter de les seves natures mortes. Com si volgués aturar el temps, atrapar per sempre el món que ha vist i coneix de primera mà. Objectes inerts, sense cap mena de pretensió, que prenen caràcter monolític en les seves obres, que adquireixen, per la seva rotunditat, una certa monumentalitat, un caràcter perdurable. És conscient que la dalla del temps tot ho esborra. Fins i tot allò que sembla perenne. Per això aquests objectes, elevats als altars de l’art i la pintura, en ocasions s’esfumen. Els contorns es desdibuixen. Els colors es confonen en rugositats intactes. Aquests objectes ens parlen d’un país que ja no hi és, que es perd, un país gris però estimat, el del ritme lent de les coses i els dies.